El Paralelo explicado por Lluís Permanyer (II)

Guerra civil y posguerra: la moralización de la polis.

Con la Guerra Civil española (1936-9) y la consiguiente posguerra, lo que hasta entonces había sido el centro de ocio de la ciudad, el Paseo de Gracia popular que Permanyer citaba, choca de golpe con la cruda realidad. La despolitización buscada por el régimen franquista contrasta con su voluntad de moralizar hasta el último aspecto de lo que hasta entonces había sido el salón de juegos de Barcelona. Permanyer nos sigue narrando, divertido y nostálgico, como pese a las circunstancias políticas la imaginación e inventiva de los teatros y café-concert permitió la superación del régimen existente, aún sin la posibilidad de regresar a aquellos alegres años veinte.

C: Acabats els 'alegres anys vint', es produí una ruptura política i social com fou la polarització entre esquerres i drets fins al punt d'arribar a les portes d'una Guerra Civil. Hi havia un clima d'inseguretat palpable, aleshores, a Barcelona? Afectà al Paral·lel?

L: Com anècdota, fins aleshores Nou de la Rambla era un carrer que no tancava mai, i quan va esclatar la Guerra, en començar els trets, molts establiments van adonar-se que no podien ni abaixar les portes. No en tenien perquè fins el moment  no havien tancat mai.  Tot i així, als artistes els afectà de manera desigual, segons la seva pròpia manera de ser. El Decret de col·lectivització de caixes va comportar l'expropiació de tot el que hi havia als bancs per a fer l’esforç de guerra. Hi ha gent que són més estalviadors que altres. Per exemple, la Bella Dorita és una dona que es deixà estimar per la gent milionària que anava a veure-li l’espectacle. I un li regalava un anell, un altre li regalava un collaret, un altre una torre a Sant Gervasi. No totes ho guardaven en els bancs, no et pensis.

C: I llavors, amb la instauració del Règim franquista, com va afectar la normativa a l’ambient del Paral·lel?

L: Durant la Segona República i fins i tot abans hi havia un règim d’una gran llibertat, fins i tot els espectacles eren més agosarats i més lliures que a París o Berlín. Aquí per exemple al Paral·lel es practicava el nu integral, cosa que ni a París ni a Berlín era permès. Però, ja hi va haver un parèntesi previ, la dictadura de Primo de Rivera, que va introduir la censura. Ja en aquella època es va començar a viure l’ambient del que després seria el franquisme molt més exagerat. La censura de l’època de Primo de Rivera podríem dir era bàsicament civil, però en l’època del franquisme la censura es converteix en eclesiàstica.

C: A què es refereix concretament amb el terme d’eclesiàstica? Aplicant una moralina cristiana?

L: Bàsicament, a l’Església li deixen el control d’aquests espectacles i també dels llibres. Segons m'han explicat algunes de les actrius del Molino, s'havia de presentar una fotografia amb la que es veiés el vestit, decidint si era adequat o no. I un dia, al cap de quatre o cinc dies d’haver estrenat, es presentaven per veure si el que havien aprovat lligava. Això d'una banda. Però les que, com la Bella Dorita, cantaven, també havien de prestar la lletra, que havia d'esser aprovada per la censura. Com el que  agradava però, era que hi hagués una mica de malícia i de picant, si es sabia que aquell dia no hi havia vigilància doncs deien alguna cosa més de la lletra. A més a més, durant el franquisme, per utilitzar el català a l’escenari els imposaven fortes multes. Per exemple, hi havia moltes actrius que apart de cantar, que podien cantar en castellà, buscaven el diàleg amb el públic, i llavors deia “tu calla!” en català, i això els hi causava una denúncia “Por haberse dirigido al público en catalán...”.

C: I en quant al propi espectacle?

L: Aquí venen les anècdotes més divertides. Cadascuna tenia la seva manera de saber dir les coses, jugant amb dobles sentits. I ara et diré una cosa que feia la Bella Dorita, cantava: “Me gusta la Mer / la Merle Oberon”. Això escrit no té malícia, però si tu dius això: “Me gusta la Mer” i els d’abaix “Lamer què?” . Doncs aquest és el joc que s’establia sobretot no tant en els teatres grans com en els teatres petits de cafè-concert, perquè el teatre petit fa que hi hagi aquest diàleg entre la platea o les taules i l’escenari, perquè és petit. En canvi, vas al Teatre Victòria o a un cine del S. XX i no hi ha possibilitat. Queda en família.

C: Podríem dir que és aquest l’èxit del model de teatres petits, en detriment d’altres més grans?

L: Precisament. Crec que el gran èxit del Molino és aquest, que és un espai petit en què els de baix senten una relació íntima amb els de dalt, i els de dalt al revés.   Ho he escrit al llibre El Molino, Un Siglo De Historia, i la meva teoria és que a diferència de l’Arnau per exemple, que també era cafè-concert, l’Arnau era més gran i quedava esbravat, i la relació no era tan potent com en El Molino, perquè El Molino era com una depressió, una petita vall que contribuïa al major caliu, donada la proximitat entre públic i escenari.